Arte delle Donne – enkele vrouwelijke kunstenaars uit de Italiaanse renaissance

Arte delle Donne – enkele vrouwelijke kunstenaars uit de Italiaanse renaissance

Artikel is gepubliceerd in het tijdschrift Article (mei 2012)

Als we aan de renaissance denken, denken we aan Italië en in het bijzonder aan Florence. Daar heeft Vasari wel voor gezorgd toen hij Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori in 1550 schreef. In dit boek benadrukt Vasari het artistieke talent van deze stad en acht hij de kunst uit andere steden van minder belang. Hij laat bewust de rinascità, de wedergeboorte, van de klassieke oudheid plaatsvinden in de stad van de’ Medici. Deze subjectieve zienswijze is eeuwenlang nagevolgd en laat weinig ruimte voor een andere benadering. Wat de meeste mensen niet weten, is dat Vasari ook vrouwelijke kunstenaars heeft genoemd in Le Vite. Zeker in Nederland is dit niet bekend, omdat deze vrouwen in geen enkele Nederlandse vertaling voorkomen. Voor Vasari waren vrouwelijke kunstenaars iets wonderlijks. Hij ziet ze zeker niet als equivalenten van mannelijke kunstenaars, omdat vrouwen van nature niet in staat zouden zijn om kunst te maken. Deze visie werd hem vooral ingegeven door het ontbreken van voorbeelden van vrouwelijke kunstenaars in quattrocento Florence, maar ook de klassieke literatuur was bepalend. Daaruit maakte Vasari op dat mannen creëren vanuit de logos (verstand), met gebruikmaking van disegno (ontwerp) en vrouwen vanuit emotio (emotie) en colore (kleur). Dit vertaalde hij naar de heersende, christelijke opvattingen van zijn tijd: mannen zijn het evenbeeld van God, vrouwen zijn – zoals Eva uit de rib van Adam kwam – slechts een onderdeel van mannen en daarom beschikken vrouwen niet over logos. Het is dus niet nodig dat zij zich bezighouden met mannelijke zaken, zoals de creatie van ware kunstwerken. Deze male gaze, die Vasari benadrukte, is door vele generaties na hem gevolgd en daarmee zijn vrouwelijke kunstenaars vaak in de schaduw van mannelijke collega’s verdwenen.

Vasari over vrouwelijke kunstenaars
In de eerste editie van Le Vite (1550) noemt Vasari slechts één vrouw: Properzia De’ Rossi (ca. 1490-1529), een beeldhouwster uit Bologna. Hij schrijft dat zij ‘niet alleen bekwaam was in de taken binnenshuis zoals andere vrouwen, maar op verschillende kennisgebieden uitblonk, zodat niet alleen alle vrouwen, maar ook alle mannen jaloers op haar waren. Deze vrouw was beeldschoon en musiceerde en zong beter dan iedere andere vrouw destijds in haar stad. En omdat haar intellect zowel grillig als gerijpt was, begon zij met het snijden van beelden uit steen. Dit deed zij zo goed en met zoveel geduld dat deze hoogst ongewoonlijk, maar geweldig waren om te zien.’ Vasari beschrijft haar Jozef en de vrouw van Pontiphar, een marmeren reliëf voor de kerk van San Petronio in Bologna: ‘Ze voltooide een schitterend paneel in marmer, tot grote verbazing van heel Bologna – op het moment dat zij eraan werkte, was de arme vrouw enorm verliefd op een mooie, jonge man die, zo het schijnt, weinig om haar gaf – waarin zij Pontiphars vrouw weergaf, tot over haar oren verliefd op Jozef en bijna wanhopig na zoveel smeekbeden richting hem, die haar kleren uitrukt voor hem met een vrouwelijke gracieusheid die meer dan bewonderenswaardig is.’ Het is opvallend dat Vasari haar creativiteit toeschrijft aan haar melancholische gemoedstoestand, waarvan we overigens niet weten of die daadwerkelijk zo was. Haar vermelding bewijst dat er buiten Florence wel degelijk vrouwelijke kunstenaars werkzaam waren. Bovendien laat hij ook nog weten dat zij beroemd was in heel Italië. Hij vermeldt dat zij verschillende andere werken heeft vervaardigd en dat ‘de vermaardheid van zo’n nobel en verheven talent zich verspreidde door heel Italië en zelfs Paus Clemens VII bereikte (….), die verlangend om haar te zien, enorm aangedaan was door haar dood.’

In de tweede editie van Le Vite (1568) noemt Vasari kort nog meer vrouwelijke kunstenaars. Zo is hij onder de indruk van de vele altaarstukken die non en late priores Plautilla Nelli (1523-1588) voor het klooster Santa Caterina in Florence heeft geschilderd. Als zij net als mannen de mogelijkheid zou hebben gehad om naar de natuur te tekenen, zou ze schitterende werken gerealiseerd kunnen hebben. Het was haar en alle andere vrouwen echter niet toegestaan om rond te reizen en de natuur te ontdekken, laat staan de ruïnes van de klassieken te bezoeken en te bestuderen. Over Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) is Vasari bijzonder lovend: ‘De vrouwen zijn in staat van uitmuntendheid terecht gekomen. In elke kunstdiscipline die zij in hun handen krijgen.’

Een renaissance virtuosa uit Cremona
Sofonisba Anguissola kwam uit Cremona en was de oudste dochter van de edelman Amilcare Anguissola. Voor de opvoeding van zijn kinderen volgde hij de richtlijnen van Baldassar Castiglione (1478-1529). In zijn boek Il Libro del Cortegiano (1528) beschrijft hij hoe een ideale hoveling (man of vrouw) zich dient te gedragen. Vrouwen van adel moesten zich, als onderdeel van hun opvoeding, bekwamen in de theorie en praktijk van muziek, dans, literatuur en schilderkunst. De gedachte hierachter is, dat door te schitteren als een virtuosa, de vrouw een aantrekkelijke positie op de huwelijksmarkt krijgt. Als bijkomstig voordeel hebben deze opvattingen invloed gehad op de opleiding van vrouwelijke schilders. Sofonisba en haar zussen kregen de ‘juiste opvoeding’, zij leerden Latijn en kregen lessen in muziek en schilderkunst. Alle meisjes waren talentvolle schilderessen, waarmee hun vader hoopte dat zij een goede echtgenoot zouden krijgen. Sofonisba was de enige die haar hele leven bleef schilderen en bovendien erg oud werd. Zij kreeg les van bekende, mannelijke portretschilders en was reeds op jonge leeftijd een beroemdheid. Door Sofonisba en haar zussen in het atelier van een mannelijke schilder te laten studeren, werd er een precedent geschapen. Vanaf de zestiende eeuw zullen we dan ook weer meer namen van vrouwelijke kunstenaars tegenkomen. Van Sofonisba zijn veel zelfportretten bekend, die als ‘visitekaartjes’ voor de huwelijksmarkt kunnen worden gezien. Zij signeerde haar werken met haar naam en het woord ‘virgo’ waarmee zij niet alleen haar kuisheid aantoonde, maar ook haar unieke positie als schilderende, ongehuwde vrouw. Haar vader heeft zich enorm ingezet om haar bekendheid te geven. Hij correspondeerde met invloedrijke humanisten en kunstenaars, onder wie Michelangelo. Uit brieven weten we dat Sofonisba een tekening van een lachend meisje naar Michelangelo had gestuurd en vroeg om zijn commentaar. Hij antwoordde dat hij het werk zeer bewonderde, maar daagde haar uit om ook een huilende jongen te tekenen, waarop Sofonisba hem een nieuwe tekening stuurde.

Michelangelo was zeer onder de indruk van haar kunnen en haar tekening Jongen gebeten door een rivierkreeft werd gepresenteerd aan Cosimo de’ Medici. Aan het begin van de zeventiende eeuw zal deze tekening de inspiratiebron zijn voor Jongen gebeten door een hagedis van Caravaggio.

In 1556 maakte Sofonisba een zelfportret waarop zij zichzelf als schilderes afbeeldde. Niet alleen demonstreerde zij hier haar kunnen, ook liet zij zien dat ze veel meer dan alleen (zelf)portretten kon schilderen. Het werk op de ezel toont een Madonna met kind, gezien vanuit een female gaze, want moeder en kind hebben alleen maar oog voor elkaar en niet voor de buitenwereld. Dat Sofonisba een ontwikkelde vrouw was, kunnen we aflezen aan de inscriptie die het werk draagt: ‘Ik, de maagd Sofonisba, heb de Muzen en Apelles geëvenaard met mijn gezang en mijn kleurgebruik.’ Apelles was de hofschilder van Alexander de Grote, het is duidelijk dat Sofonisba haar klassieken kende.

In 1559 werd Sofonisba Anguissola op uitnodiging van Filips II hofdame en hofschilderes van de Isabelle van Valois, de derde vrouw van Filips II en schilderes. Na haar dood werd Sofonisba Anguissola hofdame van haar opvolgster, Anna van Oostenrijk. Ze wilde echter graag terug naar Italië. In 1573 trouwde ze daar met een edelman die Filips II voor haar had geregeld. Ze werd al snel weduwe en trouwde opnieuw. Tot op hoge leeftijd is zij blijven schilderen en haar huis in Palermo was een trefpunt voor veel kunstenaars. In 1624, een jaar voor haar dood, werd zij door Anthony van Dyck bezocht. In zijn Italiaanse schetsboek staat een schets van ‘een oude Madonna Sofonisba met een jonge geest en verfijnde manieren’. Hij schrijft over de vele adviezen die hij van haar kreeg en kon alleen maar concluderen dat zij ‘een geweldige kunstenaar was, die naar de natuur werkte.’ Deze uitspraak bevestigt dat Sofonisba Anguissola werkte volgens de idealen van de renaissance en als een virtuosa mag worden beschouwd. Zij is niet alleen de eerste Italiaanse vrouw die internationaal bekend werd als kunstenaar, zij is ook de eerste van wie een aanzienlijke hoeveelheid kunstwerken bekend en bewaard is gebleven en Vasari sprak zeer lovend over haar.

Sofonisba Anguissola heeft samen met vele andere vrouwelijke kunstenaars een belangrijke bijdrage geleverd aan de geschiedenis der kunsten. Toch zijn velen in de vergetelheid geraakt of in de schaduw gebleven van ‘de grote meesters’. Daardoor is het nog steeds overduidelijk zijn verhaal (‘his story’) dat de canon van de kunstgeschiedenis bepaalt.

Dit artikel is gebaseerd op het boek ‘Herstory of Art’, waarin de kunstgeschiedenis benaderd wordt vanuit een egalitair perspectief en ook haar verhaal (‘her story’) wordt verteld. Door te starten met de vroegste kunstuitingen in de oude steentijd wordt zichtbaar dat kunst van meet af aan gemaakt is door mensen: mannen én vrouwen.

© 2012 Karin Haanappel

Dit artikel is verschenen in het tijdschrift Article (Universiteit Utrecht) nummer 08, mei 2012